Nel fuoco amico | di Domenico Segna

Ci conosciamo da sempre, ci parliamo per la prima volta da due minuti. L’apparente contraddizione si srotola sotto i miei occhi in un giorno di fine settembre, quando Paolo Maccari giunge a Bologna, provenendo dalla Toscana, per presentare la sua ultima raccolta di poesia: Contromosse, edita da con-fine, un editore che scandalosamente scommette ancora sui poeti. Con uno stratagemma tattico, da consumati professionisti, riusciamo a trovare un’enclave temporale entro cui dialogare sulle sue traiettorie poetiche. Lo assalgo, allora, con la mia artiglieria pesante di domande a cui Paolo risponde con mosse oblique, trasversali, ma al tempo stesso lineari. La battaglia tra un poeta e un “non poeta”, il sottoscritto, si svolge calma, tra ignari passanti di una strada del centro.

La Bologna medievale silenziosa assiste.

Leggo dalla tua ultima raccolta Contromosse: “… allora anche l’albero fantasma/ che svetta sull’isola pietrosa/ e come un faro indifferente mutuamente si staglia/ anche l’albero simbolista animandosi/ con stile imprevedibile/ darebbe battaglia”: tutta la tua ultima raccolta sembra un continuo conflitto con ipotesi di guerra che possono accadere in un parco oppure nei confronti di un anziano signore che attraversa la strada come nella poesia dedicata a un inerme “vecchietto”. Difesa e attacco sono i due pilastri su cui costruisci la tua poesia.

L’uso di situazioni, metafore, termini bellici è costante nei miei testi, e addirittura nei miei titoli: prima di Contromosse ho pubblicato il libro Fuoco amico. Diversi critici hanno alluso a questa mia insistenza, di cui io mi rendo conto dopo aver scritto, a freddo. Matteo Marchesini, con la consueta intelligenza, si riferisce a mio avviso giustamente “alla furiosa, rigorosa e quindi disperata ricerca di un contenuto vitale e poetico ormai irrimediabilmente informe, di un progetto e di un avversario finalmente attendibili, di una biografia diversa dal già fisiologico e larvale dormiveglia. Anche la discronia delle metafore militari, qui e altrove, sembra esibita come il segno storicamente consapevole di una fatale inadeguatezza analitica: infatti le battaglie diventano subito resse di «soldatini», di bambole o neuroni”.

Da ragazzo leggevi classici come Dostoevskij “rubando” ore allo studio che ti propinava la scuola: in fondo era un marinarla restando in un mondo dove l’adolescente si proteggeva dai grandi. Poeta ormai adulto, scopro che la tua professione è quella di maestro: un bellissimo e, al tempo stesso, arduo mestiere. Ho l’impressione che quell’adolescente che leggeva romanzi russi anziché fare i compiti abbia “aperto la sua casa” alla fantasia e alla creatività di chi muove i suoi primi passi nel mondo.
Come concili questa professione con quella a volte cinica, ma al tempo stesso umana di poeta, ammesso che essere poeta sia un mestiere (come credo che sia)?

È una domanda stimolante e difficile: il mio lavoro non lascia tranquilli, dimostrando giorno dopo giorno una grandissima complessità proprio sul piano relazionale. A sedici anni mettevo la testa sul banco, tenevo sulle ginocchia un libro che mi piaceva e leggevo. Una volta presi un rapporto disciplinare: la professoressa aveva scritto sul registro che dormivo. Lo trovai offensivo e mi arrabbiai: non stavo dormendo, stavo leggendo! Almeno fosse precisa. A parte gli scherzi, non ho avuto un bel rapporto con la scuola superiore, non andavo bene. Ero immaturo e polemico in maniera irritante. E poi avevo la testa ronzante di letteratura e di filosofia. Ho avuto le mie crisi, i miei spaventi di fronte a verità per cui non ero pronto. A ben vedere, tutto questo era già iniziato prima, fin dall’infanzia.
Come ormai è noto, a livello emotivo i bambini capiscono tutto. Forse vorremmo che non fosse così, perché è una responsabilità spaventosa. Sta di fatto che, se non partiamo da questo presupposto, siamo noi che non capiamo loro, e non viceversa.
Nel fare il mestiere che faccio, cerco di non dimenticarlo mai. Sotto un altro profilo, gli scolari elementari chiedono soprattutto questo: non aver davanti degli adulti che bamboleggiano. Vogliono essere presi sul serio, e sono eccezionalmente capaci di esprimersi, di raccontare, di domandare e di apprendere se trovano una vera, non paternalistica né maternalistica, disponibilità d’ascolto. Anche la poesia, credo, odia i bamboleggiamenti, le condiscendenze, gli edonismi; anche lei vuole essere presa sul serio. Ho in odio pertanto ogni tipo di dilettantismo, e se con questo ti riferisci alla poesia come mestiere – e Dio ci scampi dalla poesia come hobby, con tutti gli hobby che ci sono – allora la considero un mestiere duro e impegnativo.

Caproni, Luzi ma aggiungerei anche Franco Fortini, sono questi, credo, “i tuoi maggiori”. Nei tuoi versi la loro lezione, in modo del tutto discreto, si riverbera: a volte la tua musicalità ha l’andamento del classico. Cosa significa per Maccari questa “classicità”?

I nomi che hai fatto sono sicuramente pertinenti, sebbene Luzi non lo abbia letto poi molto. Potrei aggiungerne altri, come quello di Cattafi o di Raboni.
In generale ho letto abbastanza approfonditamente – salvo le gravi lacune che mi porto dietro – i poeti del nostro Novecento, imparando moltissimo. Naturalmente non ho trascurato – non l’ha fatto nessuno, penso, nelle ultime generazioni – la poesia straniera.
Il mio gusto poi affonda le radici anche, forse soprattutto, in altri secoli: a livello letterario l’Ottocento italiano e straniero rimane superiore al secolo successivo.
Non so quanta “classicità” ci sia nei miei versi, intesa come riferimento a valori consolidati della nostra tradizione recente e meno recente. Riconosco, questo sì, uno statuto tradizionale alla poesia, che a mio avviso coincide con la sua alterità rispetto alla lingua comune. Poi, ci mancherebbe, questa alterità può essere di tutti i tipi, e non sono certo io a rivendicare qualche ridicola restaurazione. Però, ammettendo molto banalmente come vera l’attitudine della poesia a esprimere e non soltanto a comunicare, da ciò discende che i mezzi convocati per raggiungere risultati espressivi sono più numerosi e diversi da quelli della comunicazione, e il dato fonico e ritmico assumono un rilievo decisivo. Si può anche decidere per la sordina: ma deve essere per l’appunto una decisione e non una condanna (derivata dalla scarsità d’orecchio). Non si può distinguere la poesia dalla sua musica. Questa affermazione, ancora più lapalissiana della precedente, non è affatto scontata oggi, come lo era nei poeti “classici”, quelli di memoria scolastica o quelli recentissimi.

Come nasce una poesia quale Morte di un poeta scandita in quattro parti? Poesia che parla di una morte che non sa decidersi, di una morte che mi sono raffigurato timida e balbuziente eppure calma nella sua inesorabilità?

Nasce dalla morte di un poeta che conoscevo di persona; una conoscenza in verità poco approfondita, ma sufficiente a tradursi, per parte mia, in affetto e in partecipazione alla lunga malattia che lo ha prima costretto in coma e poi ucciso. Siccome era malato da anni, e anni prima era stato vicinissimo alla morte, aveva un’esperienza della morte quasi quotidiana, addomesticata, non orribile. E la sua è stata una dipartita lentissima, quasi irresoluta.
Me la sono immaginata come un dettagliato svuotamento di una clessidra, senza nessuno strepito, una specie di scena subacquea, finché l’opera non si è compiuta e la scultura della morte non si è mostrata completamente asciutta e vuota.

Tra le cose migliori che scrivi ci sono le poesie-racconto: Fuoco amico, la tua raccolta precedente, e Contromosse sono a tratti piccoli, fluviali romanzi. Ci puoi dire, se è possibile rispondere, come organizzi la “materia” da cui trai alimento per disegnare le mappe strategiche dove posizioni le consonanti e le vocali che diverranno parole, che tutte insieme andranno a costituirsi in precise “coorti” di versi?

Dovrei tenere in altro conto la mia poesia per azzardarmi a parlare del mio povero laboratorio. Posso dire, umilmente, che guardo alla poesia narrativa, cioè dinamica, come a un approdo di maturità, che richiede una costruzione più riposata rispetto alla singola poesia scritta di getto, almeno quando si tratta di un progetto articolato su più testi; la metrica spesso è un aiuto per organizzare e incanalare la narrazione. Da giovani, o giovanissimi, si è convinti che i propri pensieri, le depressioni e le esultanze che ci assalgono, siano eventi originalissimi e degni della massima attenzione. La poesia allora coincide con l’enunciazione di un proprio stato d’animo. Non c’è niente di disprezzabile in questo e non sono tra coloro che trovano l’io in poesia un elemento fastidioso e retrogrado. Anzi, molti poeti grandi sono stati fissi sulla propria interiorità senza quasi nessuna distrazione; e altri non meno grandi sono giunti, dopo una fase eterodiretta, per via di spoliazione, a una fiammeggiante vecchiaia in cui hanno ricentrato l’attenzione su loro stessi, sul loro io, e gli esiti sono stati di indubbia forza. Ma questa forza probabilmente deriva proprio dal ritorno all’io, dopo una fase di maturità in cui era meno presente. Da parte mia, posso dire che quando l’egotismo giovanile sfuma nella constatazione della folla che condivide con diversi gradi di sensibilità il tuo stesso sentire, in quanto dimensione umana comune, è il momento di assecondare il brivido di anonimato che ti prende, e conoscere la compassione (in senso per l’appunto etimologico): qualcosa di non meno disperato ma di sereno. Una signora che viene spesso a sentirmi quando parlo – quando presento libri miei o altrui – mi ha, in maniera progressiva, dichiarato il suo disagio di fronte al mio pessimismo, fino a darmi chiaramente del sadico. Sarebbe sadico il mio indugiare su situazioni dolorose. Probabilmente è sadica anche la tragedia greca, e su su un po’ tutta la letteratura occidentale. Può essere; ciò che mi dispiace è che non sia colto tutto l’amore che provo per le creature dolenti che descrivo, e quanto nel descriverle io senta vicinanza.
Ma se la consolazione è menzogna (a parte le eccezioni: quando ci rivolgiamo ai bambini molto piccoli, o agli illusi, o agli abbacinati da un’idea, o quando il dialogo è con un credente), non riesco a spanderla, sembrandomi un’azione disonesta.

Le tue paure, i tuoi incubi sono quelli di tutti, fino in fondo condivisibili: quante sconfitte, quante vittorie in ogni singola poesia?

Come ti dicevo nelle mie poesie ci sono sconfitte, anche amare e durature; ma proprio il fatto che continui a descriverle, a dichiararle, è un po’ un modo per continuare a cercare la vittoria. Le mie poesie, insomma, vorrebbero dimostrare insieme alla consapevolezza dolorosa del segno meno la costante ricerca del segno più, difficilissima, forse anche impossibile oggi, eppure necessaria per continuare ad accettare tutto il dolore, motivato o immotivato, che ci investe e che, se lo vedessimo come approdo, saremmo obbligati ad addolcirlo con qualche errore della vista, o a farne un dato puramente estetico, senza implicazioni etiche, senza investimenti puramente umani.

Ho letto le tue poesie nelle più diverse condizioni: in casa con tranquillità, al bar mentre bevevo un caffè, persino sul lavoro in un momento in cui volevo riappropriarmi, quasi con rabbia, del mio tempo: ho letto ciò come se dovessi combattere con le armi dell’ironia una battaglia etica. Questa istanza credo che sia la tua cifra più vera, anche se, forse, la più contraddittoria almeno in apparenza.

È così bella la domanda che volentieri la prendo come una lusinghiera affermazione a sigillo di questa conversazione. È proprio vero che dei poeti, o presunti tali, è sempre bene non fidarsi.

L’enclave temporale si è richiusa. Amici, acquirenti, persone che sono entrate in libreria per curiosare o perché sapevano della presentazione ci separano.

Apro il suo libro e leggo questi versi, lapidari, struggenti, semplici nella loro verità, se verità in arte esiste:

Mentre la tristezza grande è che sappiamo/ ciò che facciamo. Ne siamo/ persuasi. Noi bambini ubbidienti a noi vecchi”.

Paolo Maccari, un maestro.

Domenico Segna